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      [佛学研究专著]佛学论文库佛教艺术

     
    佛教图像学的成果和问题点

    作者:赖富本宏 [2002-1-9 8:56:34]

        一、序
        近年随着多种学科研究领域的研究方法——方法论的多样化,运用复数的方法论对多种学科跨领域开展研究的倾向加强了。
        在人文科学当中,特别是与哲学、思想史密切相关的佛教学也不例外,不仅需要充足的作为基础科学的文献学的研究,而且正展开运用电脑、CD—ROM、DVD等电子化的作业。
        此外,在加强情报化的这些倾向的同时,有效地利用美术史、考古学、民俗学等相邻学科的方法论和资料,新的以现场调查为基本手段的研究也取得众所周知的巨大成果。
        特别引人注目的是欧洲、日本学者多次派遣调查团到西喜马拉雅山的拉达克以及斯皮特地方进行调查。印度和日本的佛教学者、美术史学者及考古学者协作进行情报交换,对东印度奥里萨邦的佛教进行研究,从出土文物中发现大量佛教造像以及《大日经》、《金刚顶经》等密教经典和美术遗品。
                            二、中国佛教学中的图像研究的可能性
        以富有宽广深远内容自豪的中国佛教研究,是可以应用这些方法论的。例如,我们曾就陕西省扶风县法门寺出土的密教系统的佛具所表现的尊格图像问题,与当地的研究者交换过意见。
        在这种场合,特别发挥效力的是这样一种图像学,即通过对佛像、佛画以及佛具上的浮雕所表现的尊像姿态、形象的检讨,考定它们的尊名,并考察它们在佛教史上的地位。
        严格地说,将尊格的姿态、形象作为一次性考察对象的图像学当中,有两种运作方法。第一是通过对尊像作客观的实证的观察所得来的事实,例如手有两臂,面有十一面,身色是白色等等事实,作出正确的记述。
        从某种意义上说,这是第一阶段。这种来自观测对象的研究被称为“图像记述学”(iconography)。
        立足于这个成果,此后通过自己的思考,并将其置于当时历史状况加以解释,则为“图像解释学”(iconology)。当然,  如果到此阶段对图像不作检讨,这样的“图像学”没有脱离简单的“博物学”的范畴。
        自然,在佛教研究方面作为基础资料的是经典,是论著,是在历史上被著述的历史文献。
        实际上,当时的人们,特别是将佛教作为信仰对象的人们,他们在将“佛教”当作自己的东西并加以视觉的表现的时候,认为对佛像、佛画等等“神圣的尊格”的事物都有加上铭记的必要。换言之,一切都是具体的存在,通过它们是可以将当时佛教的内容进行解释的。
          限于篇幅和时间,这里仅将在中国佛教研究中的一二个有意义的研究事例进行介绍。
                            三、从明王铃所见的图像系统
          所谓“修法”,是设定特定的本尊,具备香、水、明灯、花等物品进行供养,祈愿本尊给予佑助,事业成功。这也许是源自印度古代招待客人的做法,因而被称做供养法。由于所供养的本尊有别,因而所念诵的真言(曼怛罗)、用的图像也不一样,与此相应的修法也有“十一面法”或“不动法”的名称。
        在这种密教修法过程中,被称为“修瑜伽者”的行者使用的法器中有金刚杵、金刚铃、金刚盘等密教的法器。这些法器是密教修行、密教修法所必须的道具,必然是在密教流行的地方制造出来的。现在密教还继续流行的日本和中国西藏地区,仍在制作这种法器;从考古遗物来看,过去印度、中国以及东南亚、朝鲜半岛也曾制作这种法器。
        在中国唐代、五代和北宋时期,被用做法器的金刚铃的胴部,即铃的正体部分的表面铸有四天王、梵天、帝释天以及明王的图像,被称之为“佛像铃”,十分盛行。时间约在9世纪至11世纪,  其中最优质的作品大部分是制作于9世纪至10世纪。
        此后在与中国相邻的朝鲜半岛、输入国日本也有一些佛像铃的模仿制作,但无论从量度形象还是铸造技术来说,都有规格的不同。
        在这些佛像铃当中特别重要的是将不动明王、降三世明王的强烈忿怒的尊容维妙维肖地铸造出来的所谓“明王铃”。明王铃绝不是将一尊明王抽出单独铸造,金刚铃自身就是取立体形的一种曼荼罗,将五尊或四尊明王作为一组铸造出来。将这些图像的内容与其它图像加以对照,结果发现在经典、仪轨等文献资料当中没有相关的记载,这确实是令人深感兴趣的事。在明王结集组合的图像中有几种样式,然而很清楚,它们与将密教传入日本并带回法器的人(例如说空海、圆珍)所用的图像是不一样的。
        在经历唐代会昌毁佛,佛像、法器的被破坏和改铸,并且由于唐末五代的混乱,寺院的被焚烧,这样的明王铃在中国没听说仍存在,是很遗憾的。
          在我国,在空海、圆仁、圆珍等所谓“入唐八家”(译按:再加上最澄、常晓、圆行、惠运、宗睿五人)的请来图书和法器目录中,皆没有提到这种明王铃,然而也许它们是在收录之外;现存的明王铃以唐代作品为中心,计有13件。
          除去日本制作的几件以外,内分几种类型,现加以介绍。
                            四、明王铃的诸类型
        凡是可以确定为中国制作的明王铃,皆比日本制作的金刚铃大一圈以上。这是因为两国所用的尺寸不一样,各据所谓“唐尺”和“和尺”的缘故。同样由于尺寸不一样,两国的曼荼罗也有这种情况。
        其次,关于明王组合的数目和内容,现在基本可以分为三种类型。
        首先,按照明王的数目来分,有五大明王和四大明王两大系统。
                    1.五大明王铃
            (1)东京国立博物馆藏A
            (2)东京国立博物馆藏B(钴部欠失)
            (3)和歌山、正智院藏
            (4)东京,个人藏
            (5)广岛,福盛寺藏
            (6)奈良,天河神社藏
            (7)京都,醍醐寺藏
            (8)京都,个人藏
            2.四大明王铃
            (9)奈良国立博物馆藏(细见家旧藏)
        十分明显,其中做工精细的铃占压倒的多数,中国的明王铃是以五大明王铃为主流的。为什么这样呢?据笔者推论,这种五大明王铃在印度并未成立,可能是在中国才确立的。在印度除了“秘密集会怛特罗”等场合供奉的忿怒尊类型的四大明王等图像以外,结集组合的明王像尚未显著普及。
        如同后面所述,关于五大明王只有在汉译资料中才有,而在梵语资料、西藏语资料中都没有,可以考虑这是在中国汉地形成的。
        五大明王铃铸有五尊明王,在铃身的口缘部作五花形,周围环绕着三钴杵的花纹。如对图像详加检讨,可以看到有八例全含有手持剑和羂索的不动明王像,无疑是属于不空译的《仁王经》系的五大明王,然而严密地说,只有第(9  )醍醐寺收藏的明王铃将排列在第五位的乌枢沙摩明王改铸为可看作是金刚夜叉的明王。
        其他的七例,与在东密系的图像资料《别尊杂记》中记载的由智证大师圆珍请来的五大明王是基本一致的。这里想以东京博物馆收藏的(1)明王铃为代表加以说明。
        现在先将中央的不动明王像加以确定,然后按照往右回旋的方向暂且加上序数,顺次将铃的每个明王图像特征进行说明。
           
             
            可以发现,第五明王之位是否可以加上乌枢沙摩是由所传的系统决定的,并可得知在中国智证大师圆珍请来的五忿怒明王像是很流行的。
            即,降三世明王右边的第一手所持与东寺的五大尊等的东密系的持三钴铃的样子相对,明王铃的明王挥舞独钴铃,是属于圆珍系的。
            乘水牛的大威德,日本两大系统——属于弘法大师御笔样和智证大师请来样之间,第一手十分相异。现在所列出的五大明王铃是属于后者系的手持弓和矢的样子。与前者左边第三手持轮宝相对,后者持羂    索,五大明王铃也持羂    索。
            可见,从五大明王铃所见到的五大明王图像不属于空海系,而是相近于后来由圆珍请来的新的图像,由此推测,五大明王铃的流行的盛时不是在空海入唐前的8世纪之末,至少时代是在稍后的9世纪的中期。
                            五、含有金刚夜叉明王的五大明王铃
            五大明王有两大系统,从晚唐撰述的《摄无碍经》在乌枢沙摩明王之外加上金刚夜叉,谓:
            金刚夜叉,不空成就佛之忿怒也。
            可以得到证明。
            空海请来将金刚夜叉加入五大明王之内的图组,可以从他为东寺讲经堂设计的立体曼荼罗和他所重视的“仁王经五方诸尊图”得到证明。
            然而,在京都醍醐寺所传的五大明王铃的图像与前述图组的样子大为相异。以不动明王为中心按照往右回旋的方向加以序数,每个明王图像是:
           
        由于篇幅的关系,仅取其中之(4)略加说明。  从此明王的左右第一手持金刚杵和金刚铃和其他诸手所持之物来看,可以断定此为金刚夜叉。其他明王的图像也与空海有关的东寺五大尊图像相近。
        通过图像研究可以证明,作为遗品或是中国产的五大明王铃存在两种类型,也许受此影响,日本的五大明王的图像也有弘法大师空海系和智证大师圆珍系的两种类型。
                            六、杭州飞来峰石佛群的图像研究
        因为篇幅限制,这里仅讲结论。在浙江省杭州市的灵隐寺附近飞来峰有雕塑的石像群,经过图像学的研究可以对其制作系统进行分类。
        众所周知,在飞来峰石灰岩上保存有从五代至元、明时代雕刻的石像,反映了制作时佛教的情况,可以分为几种系统。
        过去在研究中主要利用佛龛的题记的刻文、《云林寺续志》等文献资料,近年通过对同时代的居庸关过街塔元代石刻的对比,洪惠镇先生使用“梵式和汉式”的称呼。
        然而如果用西藏佛教系图像学的方法,可以很容易地区别出包括与元代江南释教总统杨连真伽有关的佛像在内的元代石像的主流、所谓喇嘛教的尊像,与包括布袋(弥勒)像在内的汉语传佛教系的尊像的不同。
          现将以往的研究和我们调查的结果加以对比,请作为参考。龛号  《杭州元代石窟艺术》  《西湖石窟》尊格比定    洪惠镇对尊格的比定    
            
                            七、图像学的成果和问题点
        本文以近年在佛教学领域出现的新潮流——图像学的方法论为论述内容,介绍运用这一方法论在考察中国佛教学领域唐代密教的明王信仰的成立和内容,以及杭州飞来峰石窟群的内容和历史背景过程中,发挥了有效的作用。
            的确,图像学具有“可视”的长处,即使没有文献,也可以从其形相和姿态探测出它具有的意味及其所受到的外部制约的历史要素。例如,取禅定姿态的如来像与取说法姿态的如来像,都有所以如此表现的不同理由。
            当然,由于宗教思想的活力相对低下,在被表现的图像与创造图像的思想之间,是存在着形式化和差距的。我相信,对于表现与被表现的相互关系,是有超出佛教学的范围加以充实理解的必要的。
            我们不能束缚于作为被表现结果的图像,将它看作唯一无二的东西。相反,如果对此一味执著,就会堕入浮浅的“博物学”的层次,我认为有必要经常把思想与其表现的紧张关系放在心头。
            

                                      (原载世界宗教研究2000年2期  作者系国际日本文化研究中心教授)

         

     
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